Recensione di Wild Horse Nine, quinto film di Martin McDonagh a Venezia 2026: due sicari a Rapa Nui, l'erosione di un uomo e di un impero.
Due sicari, un'isola nel Pacifico, un patto di morte. Il quinto film di Martin McDonagh a Venezia 2026 è un western al negativo sull'impero.
[di Massimo Righetti]
3.700 chilometri a ovest della costa cilena. Il punto più remoto del Pacifico abitato. Una terra di confini liquidi. Sull'Isola di Pasqua i cavalli vanno dove vogliono. Camminano fra i Moai come se le teste di pietra fossero paesaggio, non ammonimento. Nessuno sa chi ce li abbia portati. La loro genealogia si è persa da qualche parte fra i bastimenti dell'ottocento e la memoria degli isolani, che ormai li considera cosa propria senza esserne davvero padroni. Cavalli che bevono da pozze di acqua piovana. Che muoiono senza cerimonia.
Sono anche il titolo del nuovo film di Martin McDonagh, presentato alla 83ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia. Wild Horse Nine. Il numero nel titolo è ambiguo. Potrebbero essere i cavalli. Potrebbero essere i giri intorno all'isola che i due protagonisti compiono a piedi, come pellegrini di se stessi. Il film lascia scegliere.
Wild Horse Nine, sulla carta, è una storia semplicissima. Due uomini su un'isola. Uno che sta morendo. L'altro che deve premere il grilletto quando l'altro glielo chiederà. Sotto la storia c'è quasi tutto il resto del ventunesimo secolo.
Chris (John Malkovich) e Lee (Sam Rockwell) lavorano per la CIA da quasi quarant'anni. Sessantotto omicidi certificati sulla schiena di Chris, un numero non lontano sulla schiena di Lee. Chris è arrivato su un'isola in mezzo all'oceano per morire, perché ha un tumore che lo sta consumando, e Lee è arrivato per aiutarlo a farlo. La parola in codice per porre fine alla vita è Arkansas. Chris la dirà quando sarà il momento.
Genealogia della ripetizione
McDonagh gira ogni volta lo stesso film. Lo sa, lo dice, ci scherza nelle interviste. In Bruges. 7 Psicopatici. Tre Manifesti a Ebbing, Missouri. Gli Spiriti dell'Isola. Wild Horse Nine. Cinque film. La stessa scena primaria scavata cinque volte.
La ripetizione, in McDonagh, ha la forma del metodo. Chi torna sempre allo stesso incrocio ci torna perché ci ha lasciato qualcosa. Lo scava, lo perlustra, ci mette una lampada nuova ogni volta e guarda cosa si vede adesso. È esattamente quello che fanno certi grandi romanzieri del novecento, per non parlare dei pittori: Morandi ha dipinto per cinquant'anni le stesse bottiglie. E nessuno, mai, lo ha accusato di non avere idee.
Il punto, semmai, è capire cosa sta scavando McDonagh questa volta.
In Bruges era il rimorso di un uomo. 7 Psicopatici era la meta-commedia sulla violenza al cinema. Tre Manifesti era il dolore di una madre. Gli Spiriti dell'Isola era la fine di un'amicizia trattata come una fine del mondo in miniatura. Ogni volta la stessa scena, ogni volta un'altra faccia sotto la stessa scena.
Wild Horse Nine sceglie un'altra faccia ancora. Sceglie i mandanti. Non il mestiere. Non le vittime. Il sistema. Il sistema che li ha assunti, li ha usati, li scarterà, e continuerà. Chris e Lee sono, sotto ogni altra cosa, due impiegati statali di fronte a un pensionamento senza pensione.
Nove giri intorno all'isola
Rapa Nui, nel film, funziona come l'Ade. Un'isola oltre la quale non c'è più niente, se non altra acqua per quattromila chilometri di seguito, un'isola dove le teste di pietra stanno diritte sulla costa e guardano dentro l'orizzonte come se aspettassero qualcosa che non arriva. Chris ci arriva con una valigia, un cappello pork pie, due paia di bretelle di ricambio e un pacco di camicie paisley perché ha deciso che vuole morire vestito bene. Lee con la sua cinepresa Super 8 in una borsa, la pistola sotto il maglione, e l'incarico che è insieme una gentilezza e una condanna.
Compiono nove giri dell'isola a piedi, nel corso del film. Uno per ogni giorno. E il nove, per chi ha in mente Dante, è un numero che sa dove va a parare.
I giri, però, non sono per il paesaggio. Sono per parlare. Chris e Lee, in quarant'anni di lavoro insieme, non hanno mai parlato. Adesso devono. Adesso hanno qualche settimana per dirsi tutto quello che due uomini adulti possono dirsi quando uno dei due deve ammazzare l'altro. Il che, va detto, non è moltissimo. Chris è un analfabeta emotivo cronico. Lee lo è appena un po' meno. Sulla soglia di quel morire, scoprono cosa vuol dire sgretolarsi davvero.
Chris tiene in tasca dei bigliettini stropicciati. Se li scrive lui stesso. "Ricordati che stai morendo". "Non fidarti di Lee". Li legge muovendo le labbra. Poi li rimette in tasca, la carta scricchiola, e il direttore di fotografia Ben Davis riprende il gesto in primissimo piano perché il gesto è tutto. È l'argine di Chris contro l'oblio che il tumore gli sta scavando dentro.
L'assoluzione fraterna, nel film, non arriva mai. Nessuno perdona nessuno. Chris non chiede perdono a Lee, Lee non chiede perdono a Chris, e Dio, o chi per lui, non viene mai consultato. Il patto di morte fra i due, alla fine, si presenta come l'unica forma di intimità che questi uomini abbiano imparato in quarant'anni. Uccidersi a vicenda, o meglio, chiedere all'altro di uccidersi. È il modo in cui si dicono, senza dirselo, che si sono voluti bene.
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Il tumore che si mangia se stesso
E mentre Chris aspetta la fine, tra memorie registrate al magnetofono — un ossimoro degno di McDonagh, memorie di un sicario della CIA che nessuno ascolterà — e divagazioni su cosa ne sia stato dell'anima dei dinosauri, arriva d'improvviso il senso del film. Il tumore paragonato a un organismo con una propria personalità. Che prospera mangiando le sue cellule sane, senza sapere che questa strategia lo porterà a morire insieme a lui. Non è cattivo. È solo un organismo che fa il suo lavoro. Il problema, semmai, è che non ha capito di non poter vincere. Il suo trionfo è la sua fine.
E qui il film si ferma. Perché non sta più parlando del suo cancro. Sta parlando della CIA. Sta parlando della politica estera americana dagli anni cinquanta a oggi. Sta parlando di una superpotenza che ha costruito il suo dominio destabilizzando nazioni e che nel farlo si è nutrita di una tossicità etica che la sta uccidendo dall'interno. E il pensiero, mentre si guarda il film, va inevitabilmente al Venezuela di oggi.
Allende. Lumumba. Martin Luther King. Kennedy. Un rosario. Mentre fuori dal quadro c'è l'11 settembre 1973, lo Stadio Nazionale che allora fu il luogo in cui i soldati di Pinochet avrebbero spezzato mani e ammazzato innocenti.
È il cuore filosofico di Wild Horse Nine. È anche, per certi versi, il momento in cui il film fa la scelta più coraggiosa e più fragile. Coraggiosa perché tenta un'analogia che pochissimi cineasti americani si permettono oggi. Fragile perché l'analogia è enorme, e non tutti i coraggi enormi reggono il peso di ciò che si prendono.
Attorno a questo perno, il film costruisce alcune delle sue sequenze più memorabili e alcune delle sue più stralunate. Minuti di puro McDonagh, in dialoghi che scivolano sul sorriso e la risata e, appena sedimentati, rivelano la carne viva della decadenza dell'impero.
Un pistolero senza cavallo davanti a Monument Valley
Tom Waits interpreta il fratello di Chris, in una telefonata che dura poco più di un minuto ma che spariglia l'intero film.
La capanna è buia. Waits è ripreso di spalle, immobile, mentre risponde al telefono. Oltre la porta, squadrata come una cornice di quadro, si vede la Monument Valley e chiunque abbia visto un film di John Ford almeno una volta in vita sua sa esattamente cosa sta succedendo qui.
Sentieri Selvaggi, del 1956. Una delle inquadrature più imitate della storia del cinema. Questa volta, però, dentro un film che si svolge nell'Oceano Pacifico e che non ha nulla a che vedere con il West. Perché Chris è un pistolero terminale. Non ha il cavallo, non ha la Colt, non ha nemmeno il mito. È un antieroe della frontiera senza medaglia, perché la CIA opera in nero e non premia i suoi. Chris è quello che il western americano rimuove: il volto sporco dell'eroe. La faccia che non entra nell'inquadratura di John Ford, perché se ci entrasse rovinerebbe il quadro.
Il cameo di Tom Waits riscrive tutto il film all'indietro. Wild Horse Nine, adesso, non è più solo una meditazione sul morire e sull'impero. È anche un western al negativo che si svolge nel posto sbagliato, con l'eroe sbagliato, con la morale sbagliata, e senza il cavallo.
Una pellicola che si sfarina
Per finire c'è la questione di come tutto questo è filmato. Perché Wild Horse Nine è, prima di ogni altra cosa, un film in cui il paesaggio ha ragione degli uomini.
Ben Davis firma la fotografia con la stessa mano con cui aveva firmato Gli Spiriti dell'Isola, ma qui cambia registro. Rapa Nui, sotto il suo obiettivo, diventa un paesaggio schiacciante. Inquadrature larghissime, formato scope. Le due sagome minuscole di Chris e Lee dentro campi lunghissimi. I Moai in controluce, verticali, come un Buster Keaton dal volto immobile che non reagisce mai a nulla mentre attorno a lui il mondo cade a pezzi. I Moai, nel film di McDonagh, sono la macchina da presa dietro la macchina da presa. Guardano tutto e non muovono un muscolo. Stanno guardando morire un uomo esattamente come hanno guardato morire tutti gli altri uomini che sono passati di lì negli ultimi mille anni, e sopravviveranno a tutti.
Dentro il paesaggio schiacciante, però, Davis innesta il Super 8. La cinepresa che Lee tira fuori dalla borsa nei momenti meno prevedibili, filmando Chris che dorme, o l'orizzonte, o una gallina, o il proprio piede. La pellicola Super 8 sgrana con quel senso di caducità che il digitale non riesce a imitare fino in fondo, perché la grana Super 8 si consuma come la memoria di Chris si consuma. Come il corpo di Chris si consuma. Come la verità storica si consuma sotto le operazioni di insabbiamento della CIA. Tre erosioni sovrapposte, tenute insieme dalla pellicola che si degrada.
E adesso torniamo ai cavalli.
Perché i cavalli, alla fine, restano. Restano loro. I due sicari se ne andranno, dall'isola, dal film, dal mondo. La CIA continuerà a fare la CIA. L'impero continuerà a mangiarsi da dentro. Ma i cavalli di Rapa Nui trotteranno ancora lungo la costa, senza nome, senza padrone, senza sapere chi ce li abbia portati. Come li abbiamo trovati all'inizio di questa storia. Come li troveremo alla fine di ogni altra.
Location:
Roma RM, ItaliaSHARE:
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