Chessa e Mereu al Cinema Azzurro Scipioni su Assandira: fuoco vero, una sola lente, l'imperfezione come poetica. La Camera Azzurra è cominciata.
Al primo incontro della nuova rassegna dedicata alla fotografia cinematografica italiana, il DoP e il regista raccontano luce, fuoco e tragedia sarda.
[di Redazione]
Venerdì 5 giugno, Cinema Azzurro Scipioni, ore 21. La sala è piena. Ludovico Cantisani, produttore cinematografico e curatore della nuova rassegna, apre il primo appuntamento di La Camera Azzurra con una dichiarazione che non lascia molto spazio alle sfumature: "Assandira è uno dei film italiani più belli degli ultimi 25 anni, proprio senza timidezza" Il film di Salvatore Mereu, presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2020, inaugura questo ciclo dedicato alla fotografia cinematografica italiana: incontri in cui i direttori della fotografia raccontano, a partire dai film che hanno contribuito a costruire, le scelte che di solito restano invisibili al pubblico. Sul palco, accanto al regista, c'è Sandro Chessa, formato all'ultima classe di Giuseppe Rotunno al Centro Sperimentale di Cinematografia, poi autore della fotografia in film come Ultimo Schiaffo di Matteo Oleotto (clicca qui per leggere l'incontro con il Regista), Mani nude di Mauro Mancini e La ragazza ha volato di Vilma Labate.
Per Cantisani, la scelta di aprire con Assandira risponde a una ragione precisa: è un film che porta "una grande riflessione sulla Sardegna, in generale le aree rurali d'Italia, raccontata con una fotografia magistrale, ma anche con un forte senso del tragico che è un aspetto che spesso manca nel cinema italiano. Drammi ce ne sono tanti, ma tragedie ce ne sono poche".
Tratto dall'omonimo romanzo di Giulio Angioni, scrittore e antropologo sardo scomparso nel 2017, Assandira racconta la storia di Costantino, un anziano pastore che accetta di trasformare la propria masseria in un agriturismo per compiacere il figlio e la nuora tedesca. Un gesto di resa, sottile e irreversibile, verso un mondo che non riconosce come il suo. La modernità arriva sotto forma di turismo, di immagini vendute come autenticità, di una Sardegna ricreata per chi non l'ha mai conosciuta. Il conflitto — tra tradizione e modernità, tra padre e figlio, tra chi appartiene a un luogo e chi vi arriva come ospite — precipita in tragedia. La struttura narrativa è quella della confessione retrospettiva: Costantino racconta ai carabinieri ciò che è accaduto. Dietro di lui, in fiamme, c'è la masseria. La fotografia di Chessa non accompagna questa storia, ne è il battito.
La genesi di Assandira: dal romanzo di Angioni al progetto impossibile
La storia del film comincia con una raccomandazione di lettura. Mereu ricorda: era stata "una cara amica, non c'è più" a segnalargli il romanzo di Angioni. Ma il momento non era quello giusto, era impegnato altrove, e la lettura arrivò dopo, con un atteggiamento completamente diverso da quello di un lettore. "Non con la curiosità del lettore che va alla ricerca di un nuovo romanzo", dice Mereu, "ma con tutta l'attesa di chi invece sta cercando una storia da portare sullo schermo". Il risultato fu immediato: "Ho cominciato da subito a immaginare il film, perché il libro prova a fare questa riflessione su un mondo, quello contadino, che cambia — e che soprattutto in Sardegna ha conosciuto un'improvvisa accelerazione con l'arrivo dell'industria turistica, arrivando anche a scompaginare alcuni equilibri che erano rimasti inalterati per secoli". Dentro quella trasformazione, il seme della tragedia familiare che il film porta sullo schermo.
Produrlo aveva significato scontrarsi con una valutazione ripetuta: "i mezzi a disposizione erano di gran lunga inferiori a quello che la sceneggiatura e il progetto chiedevano". La risposta era stata produrre il film da solo, con il contributo decisivo della RAI, e trovare "un gruppo di amici matti che fosse disposto a seguire". Prima ancora di pensare alle lenti e alla macchina da presa.
Una torcia nella notte: come nasce un sodalizio
Chessa e Mereu si erano già incrociati prima di Assandira. Il tramite era stato un compagno del Centro Sperimentale, e il primo progetto comune era stato un cortometraggio, Casa futuro prossimo, girato a Cagliari, sulle rive della Spiaggia della Sella del Diavolo. Una notte buia, un gruppo di studenti dell'università come troupe, pochi strumenti, due donne che vagavano per la città in cerca di riparo.
Chessa ricorda: "Eravamo con le classi dell'università, un gruppo di studenti, una macchina da presa governata da Salvatore, un paio di luci e una storia da raccontare — nell'oscurità della spiaggia della Sella del Diavolo, con dei lunghi piani sequenza. Anche là una sola lente: abbiamo girato col 40mm, ripetendo le scene diverse volte per cogliere la verità di questa umanità". Il corto culminava con le due protagoniste che si abbracciavano di fronte al mare, "illuminate dalle sole torce".
È qui che Mereu aggiunge il dettaglio che Chessa sorvola: "Sandro gira intorno al racconto, ma non dice la vera sostanza". Chessa era arrivato al set con la formazione di Rotunno — luci, attrezzatura, metodo. Poi aveva guardato quella spiaggia nel buio. "Però non si vede niente, come facciamo? Qua ci vorrebbe un bel po' di luce", racconta Mereu. La risposta era ovvia: quell'equipaggiamento non c'era. "E lì ho visto un certo coraggio, una certa dose d'azzardo", dice Mereu, "perché ha messo via in un nanosecondo tutto quello che gli era stato insegnato, si è ingegnato e ha capito che questo film dovevamo illuminarlo con delle torce. Prendendo un rischio che normalmente un direttore della fotografia alle prime armi difficilmente vuole prendersi". Quell'azzardo aveva segnato l'inizio di tutto.
C'era anche un retroterra condiviso: entrambi sardi, entrambi legati a quella terra in modo non folkloristico. Mereu ricorda che Chessa lo aveva cercato persino prima dell'incontro formale al MIA di Roma: "Era ancora studente a Perugia e mi aveva scritto: "Mi piacerebbe collaborare con te". La memoria di quel contatto precede qualunque accordo professionale. E quando i rapporti professionali si fondano su questo tipo di radice, dice Mereu, cambiano di natura: "Quando il tuo direttore della fotografia non è un tecnico, ma è uno che deve condividere fino in fondo il progetto che hai in mente... avere una persona che sposa il progetto e sa far convivere un'equipe è una delle chiavi davvero di volta del film". Su Assandira, che Mereu definisce un film difficile, questa solidarietà era stata determinante: "Eravamo dei sodali, compagni di viaggio, che non guardavamo il tempo e passavamo le ore solo a parlare del film. Lui mi ha accompagnato nei sopralluoghi — anche questa cosa non così consueta e scontata. E insieme, vedendo i luoghi, cominciavamo a immaginare il film".
De Seta, Ceylan, Caravaggio: i riferimenti visivi di Assandira
Prima delle riprese, Chessa aveva costruito un repertorio di riferimenti, visivi, pittorici, cinematografici, che lui e Mereu si erano scambiati come si fa con i libri. Il cinema: Vittorio De Seta, C'era una volta in Anatolia di Ceylan, il primo Malick. In pittura: la tradizione sarda, i realisti francesi, Corot, Renoir, "per quell'idea di cogliere l'attimo", dice Chessa. E poi: "C'è Caravaggio, c'è Bosch, tutto l'inferno del bruciato, della rinascita — il periodo blu". L'intuizione di fondo era quella degli impressionisti: "riuscire a far coniugare la recitazione, la luce, in quell'attimo — come se fosse un'epifania". Aspettare che tutto coincidesse, sapendo che sarebbe arrivato.
Mereu accompagna questi ricordi con la sua vena ironica: "Ho sempre paura di queste discussioni prima del film perché si alza molto l'asticella con i modelli — e poi ci si mette nei guai perché si dice "Ma dov'è tutta questa roba? Io non la vedo". Ma aggiunge: "Se uno deve avere dei modelli, è bene che ce li abbia alti". Il modello più alto, quello che rivela quasi sottovoce e solo alla fine della discussione, è Barry Lindon: "C'era da un punto di vista fotografico un modello altissimo che era Barry Lindon, che è tutto girato con la luce naturale».
Il fuoco vero: una scelta di principio
In un film che costruisce tutta la sua tensione verso un incendio, il fuoco è molto più di un effetto scenografico. Era il senso del titolo, e gestirlo sul set senza affidarsi agli effetti digitali era stato sia una questione pratica che un atto di fede nella realtà visibile.
"Avevamo molta paura degli effetti digitali", dice Mereu, "di quello che poteva promettere un VFX supervisor — e non ci fidavamo di quello che non vedevamo". La soluzione era stata coinvolgere i responsabili della Forestale per poter usare fuoco vero, almeno in parte. La scelta comportava una rinuncia: forse il fuoco sarebbe stato diverso da quello che Angioni aveva scritto. Ma sarebbe stato reale: "Eravamo disposti ad accettare non il fuoco come probabilmente lo suggeriva il romanzo, ma vedendolo vero — e non demandando questa cosa a una fantomatica postproduzione che poi non arriva e che poi devi fare sempre in modo rabberciato".
Chessa rafforza il punto con la stessa logica che aveva guidato le scelte visive dell'intero film: "Ho fatto molti discorsi mentali su come poter replicare il fuoco, su come aiutarlo — e poi invece siamo andati all'essenza del fuoco e basta. Cercando di ricavare da quello che c'era già, senza aggiungere luci, stativi, cavi. Lasciando anche liberi gli attori", una necessità tanto tecnica quanto narrativa, considerato che nel cinema di Mereu i non attori ricorrono spesso, e "meno impedimenti hanno, meglio è".
Il 40mm e l'imperfezione cercata: le scelte tecniche di Assandira
Tutta la fotografia di Assandira è costruita attorno a una scelta radicale: una sola lente per l'intero film. Il 40mm. Non una costrizione produttiva, una poetica. "È la lente che si avvicina alla nostra visione", spiega Chessa. "Tutto ruota intorno a questa visione che dovrebbe restituire, allo stesso tempo, la visione del protagonista — la visione dello spettatore è quella del protagonista".
La macchina è un'Alexa Plus, lavorata con LUT base, poi affinata in color grading con Ercole Cosmi. La questione centrale era sfuggire alla piattezza del digitale: "Salvatore viene dalla pellicola e penso l'abbia abbandonata a malincuore. Si passa da un'immagine tridimensionale a un muro piatto". La risposta non era tornare alla pellicola ma cercarne la logica: più piani nell'immagine dati dalla luce, grana ricercata deliberatamente, una superficie meno pulita. Perché, dice Chessa, "noi fondamentalmente siamo abituati all'imperfezione, siamo fatti di imperfezione — tutto quello che è troppo pulito, che è troppo inciso, che è troppo di plastica...".
Per la scelta delle ottiche, il banco di prova era stato determinante. La prima scelta erano già le Cooke, lenti britanniche di alta gamma, note nel settore per una resa organica e tridimensionale che i cinematographer definiscono il "Cooke look": immagini morbide, calde, lontane dalla precisione analitica degli obiettivi più moderni. "Una signora lente", dice Mereu, "che costava anche tantissimo". Per azzerare qualsiasi dubbio, nei provini erano entrati anche le lenti Zeiss e la differenza era risultata netta: avevano "un'incisione che non ci piaceva e che portava il film verso quella dimensione digitale che già c'è nell'elettronico e che noi cercavamo in qualche modo di rifuggire". Dove le Zeiss tagliano, le Cooke avvolgono e per un film che cercava la grana, l'imperfezione, la tridimensionalità perduta con l'abbandono della pellicola, c'era solo una risposta. All'uscita dalla color, dopo i provini, non ci furono dubbi: la Cooke era la lente giusta. Mereu non ricorda se fosse la serie S3 o la S4, ma aggiunge, con la consueta autoironia: "forse scendiamo molto sul tecnico — ma per dire come in realtà c'era molta consapevolezza sui mezzi da usare".
Gavino Ledda e la diffidenza verso il cinema
Il personaggio di Costantino è interpretato da Gavino Ledda, scrittore, autore di Padre Padrone, il memoir che i fratelli Taviani trasformarono nel film Palma d'Oro a Cannes nel 1977. Ma Ledda non ama il cinema. O meglio: non si fida del cinema, convinto di esserne stato defraudato.
"Lui diffidava del cinema perché dal cinema si è sempre sentito in qualche modo defraudato", dice Mereu. "Lui è forse la sola persona al mondo che ritiene che non si sia resa giustizia al suo romanzo con un capolavoro come quello dei Taviani che è Padre Padrone. Lui in cuor suo coltiva forse l'idea di farlo lui come lo ha scritto". Il paradosso, ritenere non adeguato un film che il mondo considera un capolavoro, dice qualcosa su Ledda e anche su come certe storie appartengano così profondamente a chi le ha vissute da resistere a qualsiasi forma di traduzione.
Convincerlo era stato un lavoro lento. "C'è voluta tutta la mia volontà di persuasione", dice Mereu. "Lui ha un suo bioritmo che non vuole in nessun modo scombinare — e ti lascio immaginare cosa invece la lavorazione di un film possa apportare a una persona che quasi vive isolata". La generosità finale, dunque, non era scontata. "Io credo", conclude Mereu, "che il film non potrebbe esistere senza di lui".
Poi la luce in sala si è spenta. Assandira ha ricominciato a bruciare.
LuciSullaScenaMagazine è anche su Whatsapp.
È sufficiente cliccare qui per iscriverti al canale ed essere sempre aggiornati.
Location:
Roma RM, ItaliaSHARE:
COMMENTS