Da Vienna a Roma. Le meraviglie degli Asburgo a Palazzo Cipolla: la recensione

A Palazzo Cipolla cinquanta capolavori dal Kunsthistorisches di Vienna: da Rubens ad Arcimboldo, fino al Caravaggio dell'Incoronazione di spine.

Valutazione: ★★★★☆ (4.0 su 5)

Cinquanta capolavori dal Kunsthistorisches Museum, articolati in quattro sezioni, fiamminga, olandese, tedesca, italiana, con la Kunstkammer come intermezzo e l'incoronazione di spine di Caravaggio come punto di arrivo. Una mostra che funziona perché ha una tesi.

[di Mina Jane]

Quattro secoli. Una dinastia. Mezzo continente comprato a forza di committenze. Da Vienna a Roma. Le Meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum, al Museo del Corso, Palazzo Cipolla, fino al 5 luglio 2026, non è soltanto una sfilata di capolavori. È una mostra sul perché esistano, i capolavori. Su chi li ha voluti, su chi li ha pagati, su chi ha deciso che certi quadri sì e altri no. È, più di tutto, un'idea precisa di Europa: quella che si è costruita per via d'arte molti secoli prima di provarci con la politica.

La curatela è di Cäcilia Bischoff, storica dell'arte del KHM. Il progetto è promosso e prodotto dalla Fondazione Roma in collaborazione con il museo viennese, con il patrocinio del Ministero della Cultura e dell'Ambasciata d'Austria. Le opere sono cinquanta, raccolte o commissionate fra Cinquecento e Ottocento e la struttura espositiva ricalca, deliberatamente, quella del Kunsthistorisches: non un percorso cronologico, non un percorso tematico, ma per scuole nazionali. Quattro grandi sezioni,  fiamminga, olandese, tedesca, italiana, più la Kunstkammer, la celebre camera delle meraviglie viennese, che fa da contrappunto in due piccole sale. È una scelta che ha un costo: rinuncia alla narrazione lineare. Ed è una scelta che ha un guadagno: ogni sala ti restituisce un mondo intero, completo nella sua grammatica, nelle sue ossessioni, nei suoi limiti. La mostra, se sai leggerla, è un atlante.

La sezione fiamminga: la macchina-Rubens e il ritorno di Van Dyck

La sezione fiamminga è la più ricca di nomi, Rubens, Van Dyck, Jan Brueghel il Vecchio, ed è anche, va detto, quella in cui il rischio di farsi abbagliare dal grande nome è più alto. Bischoff lo sa, e sceglie opere che mostrino Rubens al lavoro più che Rubens delle grandi pale: due bozzetti, uno mitologico, uno allegorico per un'incoronazione del vincitore, restituiscono la macchina rubensiana per quello che era davvero, una fabbrica con cento collaboratori, listini differenziati, una contabilità del genio. La pennellata sciolta, da prova, paradossalmente è più viva del prodotto finito. La carne calda, opulenta, già rubensiana nel senso che l'aggettivo ha preso, c'è tutta.

Il pezzo più sottile della sezione, però, è il ritratto di gentildonna di Antoon van Dyck del 1627. Van Dyck è stato l'allievo prediletto di Rubens; poi se n'è andato in Italia, ha visto Tiziano, ha disegnato la Galleria Borghese sui suoi taccuini. È tornato uomo nuovo. Il ritratto esposto è di poco posteriore al rientro: una signora avvolta in un rosso pieno, perle al collo, ventaglio retto con una noncuranza che è già lezione italiana: mostrare la ricchezza fingendo di averla dimenticata addosso. Lo sguardo leggermente sfuggente. Il sorriso accennato. Niente è ostentato e tutto è ricchezza. Vale quanto un Rubens, e fa meno rumore. È una delle cose più belle dell'intera mostra.

La Kunstkammer: il mondo dentro una stanza

Le due salette dedicate alla Kunst und Wunderkammer sono microscopiche, e non per caso. La curatrice ha voluto ricreare l'atmosfera intima del collezionismo enciclopedico di Massimiliano II e Rodolfo II, quel modo di guardare il mondo che ha preceduto i musei moderni e che oggi capiamo meglio di prima. Dentro ci trovi un Gerard ter Borch domestico con una madre che sbuccia una mela alla figlia, una mela di marmo che è lei stessa una natura morta tridimensionale, e una coppa Nautilus: la grande conchiglia del Pacifico montata in argento dorato, perché si pensava che la sua spirale logaritmica fosse la firma di Dio nella materia.

È la sezione che funziona meglio dal punto di vista espositivo, paradossalmente. Le sale piccole, i contingentamenti, l'oscurità protetta restituiscono la dimensione mentale di chi questi oggetti li collezionava: la stanza come modello del mondo, l'oggetto raro come prova di un ordine matematico dell'universo. Quattrocento anni dopo, l'ossessione resta intatta.

La sezione olandese: il moralismo che non ci crede

Il passaggio dalla pittura fiamminga a quella olandese è una piccola lezione di storia compressa in dieci metri. Con la guerra dei Trent'anni e la nascita delle Province Unite calviniste, l'arte del Nord si separa: niente più mitologie, niente più grandi pale d'altare. Subentra il quotidiano, la borghesia mercantile, la virtù domestica e,  sempre, il rovescio della medaglia.

La scelta espositiva ha un piccolo merito teorico che vale la pena sottolineare: non sceglie l'olandese di prima fascia (Vermeer, l'ultimo Rembrandt) ma la pittura di genere in senso stretto. È una scelta filologica che premia. Si capisce cosa volevano dire, davvero, quei mercanti di Delft o di Leida quando appendevano un certo quadro sopra il camino: stavano comprando un avvertimento mascherato da risata. Il mondo alla rovescia, il peccato di gola, il sonno del controllo: gli olandesi non idealizzano mai, e nemmeno predicano davvero. Ti mostrano il caos con tale precisione di dettagli che capisci subito da che parte stia il loro cuore. Sta con la libertà.

La sezione tedesca: Cranach e l'Imperatore travestito da Inverno

La sezione tedesca è la più sghemba, ed è probabilmente per questo la più affascinante. Cranach è qui in due modi, bottega e maestro vero, mentre Spranger e altri ritrattisti di area mitteleuropea costruiscono un linguaggio che oscilla fra ironia luterana e raffinatezza di corte. Poi giri l'angolo e c'è L'Inverno di Giuseppe Arcimboldo, e qui la mostra raggiunge uno dei suoi vertici. Una testa composta di rami secchi, di edera, di radici nodose. Sul petto, un mantello di paglia da cui sbucano due frutti, limone e arancia, inverno e calore al tempo stesso. E il senso del quadro è una piccola macchina filosofica perfetta: l'Inverno è la stagione che chiude e apre l'anno, il caput anni, il punto da cui il sole riprende la sua corsa verso l'alto. Per Massimiliano II, primo committente del quadro, è la stagione dell'Imperatore. Arcimboldo dipinge il sovrano travestito da albero morto che però custodisce, nei frutti, la promessa della rinascita. È un capolavoro di adulazione filosofica, e insieme un quadro che ride. Solo Arcimboldo poteva farlo.

L'intermezzo dei ritratti di corte: l'Infanta Margarita di Velázquez

Prima della sezione italiana, una sosta obbligata: il ritratto dell'Infanta Margarita di Diego Velázquez con un abito blu di una bellezza commovente, gli occhi grandi che guardano il mondo come un dovere. Velázquez ne fece una serie: ogni due anni un ritratto nuovo, da spedire a Vienna allo zio Ferdinando III, perché valutasse a distanza la crescita di quella bambina destinata a sposare il cugino Leopoldo. Erano fotografie diplomatiche, contratti dinastici. Eppure, ed è qui la grandezza, da vicino la tecnica di Velázquez sembra disordinata, una moltitudine di segni messi quasi a caso, vapori cromatici che a un metro di distanza si compongono in carne, perle, ricami, in un volto di bambina. Bisogna allontanarsi per vedere. Era così allora, è così oggi. È la lezione di Velázquez, e forse è la lezione della mostra intera.

La sezione italiana: da Moroni al bacio di Tiziano

L'Italia, per gli Asburgo, non è mai stata un capitolo marginale. Possedere pittura italiana significava possedere autorità culturale tout court. Le collezioni viennesi di pittura italiana sono fra le più grandi al mondo e qui a Roma ne arriva una scheggia, ma scelta bene: il Ritratto di Alessandro Vittoria di Giovan Battista Moroni, quel Moroni che Tiziano stesso consigliava ai propri clienti quando si recavano a Bergamo, la carnalità barocca, il sangue che scorre sotto la pelle dipinta nel Suicidio di Cleopatra di Guido Cagnacci e il Riposo durante la fuga in Egitto di Orazio Gentileschi, costruito su quella luce diagonale e quei panneggi serici che fanno di Orazio il più elegante dei caravaggeschi.

Il vertice della sezione, però, è Tiziano. Una scena mitologica costruita su un bacio considerato fra i più sensuali della pittura italiana: Marte, Venere, Amore. Lui che la stringe alla vita. Lei che, con un gesto di dita, fa scivolare il velo. Cupido che vola alle loro spalle. La carne è rosa, calda, dipinta da uomo che la ama. 

Caravaggio. Il punto in cui la mostra si ferma

Si giunge infine all'Incoronazione di spine di Caravaggio, e la mostra si ferma. È il dispositivo più antico della storia delle esposizioni, l'opera-magnete, il punto di arrivo del percorso e funziona ancora, perché quel quadro lo fa funzionare. L'opera è del 1603 circa, dipinta a Roma per il marchese Vincenzo Giustiniani. Nel 1816, Napoleone ormai sconfitto, il quadro raggiunge la collezione imperiale. 

La luce arriva da destra, in alto, come una sciabolata. È una luce che sceglie. Tocca il braccio del soldato in armatura, e si vede la concavità del bicipite, la curva della schiena, il metallo nero che vibra come se respirasse, e poi devia, supera gli aguzzini, lascia i loro volti in ombra. Perché se quei due, davvero, vedessero la luce, smetterebbero di torturare. Ma loro stanno nel buio. Loro non sanno.

Al centro, Cristo che guarda in basso. Non protesta, non si dimena, non implora. Resiste. È la mitezza caravaggesca, la stessa che ritrovi nella Cattura di Dublino, nella Flagellazione di Capodimonte, in tutte le scene in cui il Merisi mette in piedi un Cristo che sopporta senza rassegnarsi, determinato. Ha scelto. Ed è in quella scelta che Caravaggio inventa, ancora una volta, qualcosa di nuovo nella storia dell'arte sacra: un Cristo che non ha bisogno di gesti per essere divino. Un Cristo che diventa universale proprio perché si sottrae alla teatralità. Sul margine sinistro, nell'ombra, sta un soldato in armatura. Non partecipa alla violenza, non la condanna. Sta. Per molti studiosi è il proconsole Egea. Per noi, oggi, è qualcosa di più semplice e di più terribile: è ciascuno di noi, davanti al dolore degli altri.

Vale il viaggio?

Vale il viaggio, sì ed è l'unica cosa che, in fondo, una recensione dovrebbe dire chiaramente. Da Vienna a Roma non strapazza il visitatore con duecento opere e poi lo manda a casa stordito. Sceglie. Cinquanta lavori, quattro sezioni, un intermezzo, un Caravaggio. Bischoff ha curato un percorso che è, letteralmente, una piccola enciclopedia: ogni sala restituisce non un quadro ma un mondo. E i mondi, alla fine, comunicano fra loro: il rosso di Van Dyck dialoga con il rosso di Cagnacci, il moralismo dei tedeschi con il moralismo degli olandesi, l'Imperatore-Inverno di Arcimboldo con l'Imperatore-bambina di Velázquez.

Da Vienna a Roma è quella cosa rara: una mostra che ha una tesi, e la dimostra. La tesi è che gli Asburgo, per quattro secoli, abbiano costruito un'idea di Europa attraverso l'arte, multietnica, multireligiosa, multilingue, tenuta insieme dagli artisti che si spostavano fra Anversa, Venezia, Praga, Madrid, Roma. E che quest'idea, oggi, ci serva ancora. Forse più di ieri.

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Da Vienna a Roma. Le Meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum — Museo del Corso – Polo museale, Palazzo Cipolla, Roma. 

Fino al 5 luglio 2026. 

info e biglietti: https://museodelcorso.com/da-vienna-a-roma-meraviglie-degli-asburgo-dal-kunsthistorisches-museum/

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