Mother Mary di David Lowery al cinema dal 14 maggio: un'esperienza visiva e viscerale con Anne Hathaway e Michaela Coel. La recensione.
Con Anne Hathaway e Michaela Coel, il film A24 è una discesa ipnotica nei demoni della fama e nel bisogno urgente di rinascere. Dal 14 maggio al cinema.
[di Massimo Righetti]
Allora: due donne chiuse in un fienile medievale in Germania, una è la pop star più famosa del mondo, l'altra la stilista che le ha cucito addosso la divinità un paio di decenni prima, e non si parlano da dieci anni. Fin qui, il premise di una commedia brillante, magari con i sottotitoli in francese e una colonna sonora di Satie. Poi arriva David Lowery, spegne le luci, e comincia a fare sul serio.
Mother Mary esce nelle sale italiane il 14 maggio, distribuito da I WONDER PICTURES in collaborazione con WISE PICTURES e prodotto da A24, la casa di produzione che ormai funziona come una promessa implicita: non sarà facile, ma varrà la pena.
Mother Mary al cinema: il film che nasce da una crisi autobiografica
David Lowery non è nuovo alla tensione tra il cinema che vuole fare e il cinema che l'industria gli chiede di fare. Autore di opere radicalmente personali come A Ghost Story e The Green Knight, ha vissuto sulla propria pelle la frattura di dirigere Peter Pan & Wendy per la Disney, un lavoro prestigioso, un film di altri, un'identità messa in pausa. Mother Mary nasce proprio da lì, da quella sensazione di schiacciamento, dalla domanda su cosa rimanga di un artista quando il successo commerciale comincia a parlare più forte della sua voce interiore.
La pop star del titolo, interpretata da Anne Hathaway, è un'icona globale alla vigilia di un grande concerto che segnerà il suo ritorno dopo un incidente sul palco dai contorni mai del tutto chiariti. Scappa dal suo entourage, attraversa l'Europa, bussa alla porta di Sam Anselm (una strepitosa Michaela Coel), ex migliore amica e costumista storica, la donna che le ha costruito addosso ogni millimetro di quel mito luminoso. Le chiede un abito. In un giorno. Le chiede, in realtà, molto di più.
Il cast: Hathaway e Coel, due forze della natura
Mettere Anne Hathaway e Michaela Coel nello stesso spazio chiuso è un'operazione che Lowery gestisce con la precisione di chi conosce bene il rischio. Hathaway porta corpo e anima al servizio di un personaggio al limite: c'è un momento, nel fienile buio, in cui riprova una coreografia del suo passato, ogni muscolo che ricorda, ogni movimento che però ormai suona meccanico, svuotato. È uno dei momenti più disturbanti del film, e non per il soprannaturale che bussa alle finestre, ma per quella memoria muscolare che continua a funzionare come un orologio rotto che segna ancora l'ora giusta due volte al giorno.
Coel, dal canto suo, è il contrappeso perfetto. Secca, ironica, filosoficamente stoica in mezzo all'isteria altrui. Se Hathaway è fuoco e panico, lei è pietra e silenzio tagliente. Insieme costruiscono qualcosa che assomiglia a un duello e a un amplesso allo stesso tempo, con tutto il non-detto che i due termini implicano.
Il cast si completa con Hunter Schafer, Kaia Gerber, Sian Clifford e FKA twigs, che in un piano sequenza di quattro minuti congela ogni gesto in qualcosa di sacro e inamovibile.
La macchina visiva: Vermeer, Rembrandt e i laser degli stadi
La scelta tecnica più coraggiosa del film è affidata a due direttori della fotografia con compiti opposti e complementari. Andrew Droz Palermo governa gli interni del fienile con una macchina da presa che inizia immobile, quasi soffocante, e poi si avvicina ai volti come se volesse sentire il respiro. La sua luce non è casuale: deve tutto all'osservazione maniacale di Vermeer e Rembrandt. Le poche finestre massicce del set gotico diventano le uniche sorgenti luminose attorno alle quali orbitano i destini dei personaggi, che scivolano con ritmo calcolato tra l'ombra più profonda e la calda luce del tungsteno, blu lividi, toni del legno, zigomi di Michaela Coel che emergono dall'oscurità come ritratti fiamminghi.
Ma non è solo la pittura nordica a permeare ogni inquadratura. Lowery ha voluto immergere il film nel linguaggio visivo del Rinascimento e dell'iconografia cristiano-ortodossa. Nelle scene di backstage, i corpi degli assistenti e dei danzatori vengono disposti attorno a Mother Mary secondo geometrie perfette e ritualistiche, come figure di una pala d'altare. E sull'abito finale brillano aureole in foglia d'oro, la stessa tecnica artigianale usata per le corone di The Green Knight, che trasformano la pop star in una reliquia vivente prima ancora che in una musicista.
Diametralmente opposto è il lavoro di Rina Yang, che firma le colossali sequenze concertistiche negli stadi. Qui l'estetica esplode: luci stroboscopiche, laser al neon, coriandoli a forma di stella, colori primari iper-saturi. Per orchestrare questi schemi di luce, Lowery ha dichiarato di essersi ispirato al duello finale di Barry Lyndon di Stanley Kubrick, quella luce direzionale e fatalista, trasportata su scala monumentale, che guida i personaggi attraverso coni di luce e baratri d'ombra.
Il fienile dove si svolge quasi tutto il film non è un set: è una struttura reale nei pressi di Colonia, con un'ossatura che risale al 1300. Di notte, senza illuminazione esterna, le pareti in pietra sembrano letteralmente dissolversi nel nero, e lì, dove la realtà logica si lacera, entrano senza chiedere permesso gli elementi soprannaturali della storia.
Recensione: cosa resta quando togli tutto
Va detto subito, e detto con onestà: Mother Mary non è un film per tutti. Bisogna bloccare quella parte della mente che cercherà ostinatamente una logica narrativa lineare senza trovarla, e gestire la leggera irritazione che emerge, diciamo, dopo il quarantesimo primo piano lacrimoso di Hathaway. Non è un invito alla resa, è un prerequisito. Superate quelle resistenze, il film smette di essere un testo da decifrare e diventa qualcosa che entra dagli occhi e percorre una strada più lunga verso il cuore.
E lì, nel cuore, il film sa benissimo cosa fare.
Perché Mother Mary parla di una cosa che riguarda tutti, non solo chi calca i palchi degli stadi. Parla di quel momento in cui il successo, la tua vita portata al limite, cesellata, resa splendente, smette di essere un'armatura e diventa un peso. Una zavorra. E ogni passo che tenti di fare in avanti costa il doppio, il triplo, perché ti trascini dietro decenni di immagine costruita, di aspettative altrui, di demoni che hai convissuto così a lungo da scambiarli per compagni fidati.
La storia di Mary è la storia di chiunque abbia mai dovuto interrompere la catena della propria quotidianità per guardarsi in faccia. Spogliarsi di tutto. Sradicare quei demoni, l'ossessione del consenso, la ricerca spasmodica dell'approvazione, il bisogno di arrivare primo, che apparentemente ti proteggono ma in realtà tengono il tuo cuore tra le dita e stringono. E farlo, se sei fortunato, con qualcuno accanto che ti porge le forbici giuste per aprirti il petto ed estrarre quello che ti sta uccidendo dall'interno.
Lowery costruisce questo processo come un esorcismo, letteralmente, con un fantasma di tessuto rosso sangue che viene estratto dal corpo, e diventa un abito. È il simbolismo più dichiarato del film, quello più esposto alle critiche di chi trova l'allegoria soffocante. Ma c'è qualcosa di brutalmente onesto in quella fisicità del male: il trauma che prende forma, che si tocca con mano, che si può tagliare e ricucire diversamente.
Non un film perfetto. Un film necessario, però, almeno per chi sa ancora commuoversi davanti a qualcuno che prova a rinascere nel buio.
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