Il secolo dipinto. Passeggiata all’Ara Pacis tra le anime di Detroit

0 0 domenica 3 maggio 2026 Edit this post

Fino al 10 maggio 2026 all’Ara Pacis di Roma: 52 capolavori dal Detroit Institute of Arts. Da Courbet a Picasso, da Kandinsky a Beckman.

Fino al 10 maggio 2026, lo Spazio espositivo del Museo dell’Ara Pacis ospita cinquantadue tele del Detroit Institute of Arts: un secolo di arte europea, raramente in viaggio fuori dagli Stati Uniti.

[di Mina Jane]

Varcata la soglia dell’Ara Pacis, il marmo bianco resta alle spalle e davanti, sospese tra le pareti chiare dello Spazio espositivo, ci aspettano cinquantadue finestre aperte su un altro mondo: la Francia di metà Ottocento, la Parigi-laboratorio di Picasso e Modigliani, la Germania più lacerata del Novecento. È uno scarto geografico, cronologico, ma soprattutto emotivo. Perché queste tele, arrivate fin qui dal Detroit Institute of Arts, una delle istituzioni più visionarie e ostinate d’America, di rado abbandonano la loro sponda atlantica. Vederle insieme, qui, sotto lo stesso cielo che fu di Augusto, è un privilegio piuttosto raro. Impressionismo e oltre. Capolavori dal Detroit Institute of Arts è la mostra che Ilaria Miarelli Mariani e Claudio Zambianchi hanno costruito come una vera passeggiata in quattro tappe: l’attraversamento, sala dopo sala, del lungo mezzo secolo in cui la pittura europea ha smesso di descrivere il mondo per cominciare, finalmente, a interpretarlo. Si entra con Courbet che sveste una Venere e si esce con Beckmann che, nel 1945, si guarda allo specchio mentre l’Europa brucia. In mezzo c’è tutto: la luce sui boulevards, l’ansia di Cézanne, la geometria di Picasso, l’astrazione che nasce in casa di Kandinsky.

Vale la pena percorrerla con lentezza. Anzi: la lentezza, qui, è un obbligo. Davanti ad alcune di queste opere il passo si ferma da solo, ed è da quei punti, da quelle soste involontarie, che converrebbe lasciarsi guidare.

La realtà nuda. Courbet, Renoir, Degas e la luce di un mondo che cambia

Ci troviamo nella prima sala, che si apre con un atto quasi politico, focalizzandosi su tre concetti chiave: realtà, vita moderna e luce. Nel suo Nudo dormiente presso un ruscello del 1845, Gustave Courbet fa una cosa che all’Accademia non si fa: posa accanto alla modella addormentata un mucchio di vestiti contemporanei, una sottoveste, un abito a bande blu e nere, e con quel gesto smaschera duemila anni di pittura. La donna che dorme non è una Venere, non è una ninfa. È una parigina del 1845 colta nell'intimità. La pennellata, densa e materica, lo dice prima ancora dei dettagli: dipingere, per Courbet, è un mestiere fisico, un lavoro di mano e di muscoli, simile a quello dei contadini e degli operai che gli sono amici . È da qui, da questa rivendicazione ruvida del presente, che parte tutto. Spostandoci ora verso il centro della sala, la Donna in poltrona di Pierre-Auguste Renoir, dipinta nel 1874, lo stesso anno della prima mostra impressionista, è un’istantanea ante litteram. La giovane siede assorta, in una posa così informale e naturale che pare colta di sorpresa; le pennellate, rapide e luminose, non descrivono: registrano un istante e ci si fida . Più avanti, alle spalle del visitatore, attendono le Danzatrici nella stanza verde di Edgar Degas. Sembrano la spontaneità fatta pittura: una ballerina si allaccia la scarpetta , la luce artificiale dell’Opéra accarezza i tutù. Ma qui sta l’inganno più affascinante della sala. I raggi X hanno svelato che Degas rielaborò quella tela molte volte, spostando, cancellando, ricalcolando. Per lui, che andava ripetendo che «linea è disegno e disegno è tutto», e che il disegno fosse l'essenza stessa dell'arte, la naturalezza era una conquista, non un’origine. E quando, poco oltre sulla parete di fondo, ci si imbatte in Donna con la benda (1872–1873), il ritratto della sorella Marguerite, sofferente di disturbi visivi simili a quelli che lo stesso Degas iniziava a patire, si capisce quanto, sotto l’algebra, ci fosse anche carne, paura, fragilità condivisa. Pochi ritratti dell’Ottocento sono altrettanto pudichi e altrettanto strazianti.

Quando l’arte smette di obbedire al reale. Cézanne, Van Gogh e il sogno di Redon

Dettaglio Rive dell’Oise a Auvers di Vincent van Gogh

Proseguendo lungo il percorso espositivo ci dirigiamo nella prossima sala, e la pittura cambia mestiere. Quello che la sala mostra, con eleganza, è il momento in cui dipingere smette di voler somigliare alla natura tramite una mera trascrizione ottica e comincia a costruire, secondo la formula di Maurice Denis, «un’armonia parallela al vero». Al centro c’è lui, Paul Cézanne, con la sua Montagna Sainte-Victoire del 1904–1906. È una delle circa duecentocinquanta volte in cui dipinse quel profilo di calcare provenzale; ogni volta, una variazione sul tema del visibile. La tela è costruita con un intreccio fittissimo di pennellate-mattoncino, ognuna appoggiata accanto all’altra come una piccola tessera di mosaico. Da vicino sembra disordine; a tre passi, di colpo, la montagna esiste nella sua impressionante solidità interna. Era questa la sua ossessione, «fare dell’Impressionismo qualcosa di solido e duraturo, come l’arte dei musei», ed è da questa solidità inquieta che, di lì a poco, Picasso e Braque deriveranno l’alfabeto del Cubismo. Non a caso lo stesso Picasso parlerà, anni dopo, dell’«ansia di Cézanne» come di una compagna che non ha mai smesso di accompagnarlo. Sulla parete opposta, le Rive dell’Oise a Auvers di Vincent van Gogh, 1890 : gli ultimi mesi sotto le cure del Dottor Gachet, gli ultimi colori. La tavolozza non è più quella cupa dei Mangiatori di patate; è chiarissima, vibrata, attraversata da pennellate direzionali che non descrivono l’erba, ma sembrano respirarla. Due donne, forse un barcaiolo: il paesaggio è quasi un pretesto. È evidente, davanti a questo dipinto, che cosa stia per accadere all’arte europea. L’Espressionismo è già nato qui, fra le canne dell’Oise, prima ancora che qualcuno gli desse un nome.

Poco più in là, sul lato sinistro della stanza, lavorano altri visionari. Odilon Redon, con l’Evocazione di farfalle (1910–1912), trasforma gli insetti in fiori alati della luce e fa di un giardino di Bièvres un laboratorio di sogni. Maurice Denis, con La Dépêche de Toulouse (1892), fa il contrario: porta la pittura fuori dal cavalletto, dentro il manifesto pubblicitario, dentro la vita quotidiana. La donna in rosso che leva il giornale sopra la folla non vende soltanto un quotidiano: celebra la stampa come democrazia del sapere e dell'elevazione culturale condivisa. L’arte non imita più il mondo, lo reinventa.

Picasso, o di una bottiglia che è un autoritratto

La sezione successiva è Parigi, «Il laboratorio del Ventesimo secolo»; ed è difficile trovare una definizione migliore per quei quarant’anni che videro convivere Matisse e Picasso, Modigliani e Soutine, i Fauves e i Cubisti. Davanti alle prime tele si capisce subito che il dialogo è a due voci: la libertà sfrenata del colore da una parte, la rivoluzione della forma dall’altra. E nessuno, tra i Cubisti, ha incarnato quella seconda strada con la potenza fredda di Pablo Picasso. Vale la pena fermarsi a lungo davanti alla Bottiglia di Anis del Mono del 1915, che incontriamo passeggiando nel lungo corridoio espositivo. È una tela apparentemente piccola, di Cubismo sintetico, eppure contiene l’Europa intera. Si dipinge in piena Prima guerra mondiale, mentre i suoi amici francesi sono al fronte e Parigi si svuota; e lo si nota, perché il quadro è abitato da un silenzio sottile. Sui piani semplificati e facilmente leggibili, più leggibili che nel Cubismo analitico, affiora subito quel celebre marchio del liquore catalano, l’«Anis del Mono», omaggio scherzoso alle radici spagnole dell’artista. Ma è sotto la superficie che il quadro diventa commovente. La bottiglia stessa, allungata, lievemente antropomorfa, è stata più volte interpretata come un autoritratto mascherato dell’artista: Picasso si nasconde dentro l’oggetto, come spesso ha fatto. Quel piccolo uccello blu, che pare appoggiato come una virgola in un angolo, allude invece alla sua compagna Eva Gouel, allora già malata e morente. È un dettaglio che, sotto il rigore geometrico, si rivela come una dichiarazione d’amore quasi sussurrata. E poi quel colpo di teatro: in basso, il nome «PICASSO» dipinto come una targhetta in trompe-l’œil, un frammento di linguaggio visivo integrato alla realtà incollato al quadro. Il pittore non firma, si firma. Il Cubismo, qui, ha smesso di essere una grammatica: è diventato confessione. A pochi passi, al centro dello stesso spazio, l’energia di María Blanchard, una delle pochissime donne ammesse nel laboratorio cubista, risponde al maestro con un Sassofonista del 1919, una tela che trasuda jazz. Il sassofono, allora simbolo della nuova musica afroamericana arrivata in Europa con i soldati e con i musicisti del dopoguerra, basta da solo a fare di questa tela un manifesto di inarrestabile modernità. Geometria e sincope, piani e ritmo: si vede e si sente, allo stesso tempo, che il mondo è cambiato.

Matisse, Modigliani e il respiro di Parigi

Dettaglio: Pablo Picasso - Ragazza che legge, 1938

Subito dopo, l’arte cambia ancora di temperatura. Dirigendoci verso la fine del corridoio, Henri Matisse, in piena guerra, dipinge nel 1916 La finestra: è austero, quasi cubisteggiante, attraversato da una severità inattesa. Tre anni dopo, si reca a Cagnes per visitare l’anziano Renoir e la sua pittura riapre i polmoni. Lo si vede, finalmente, nei Papaveri del 1919, dove la pennellata torna vaporosa, sensuale, e sembra dire, a chi voglia capire, che persino dopo la guerra ricominciare a godere del colore non è una colpa, ma un dovere. Entrando nella grande sala successiva dialogano Picasso e Amedeo Modigliani, i due stranieri che fecero di Parigi la propria patria d’elezione: lo spagnolo arrivato nei primissimi anni del Novecento, l’italiano sbarcato nel 1906. Nel Ritratto di donna del 1917–1920, Modigliani mette in scena tutto quello che ci si attende dal suo nome, il collo lungo, l’ovale del viso, le palpebre quasi chiuse, ma vi aggiunge qualcosa che spesso si dimentica di sottolineare: la verità individuale. Anche nei suoi modelli più stilizzati nessun volto somiglia mai a un altro. Qui, nei capelli ramati e nello sguardo assorto, molti hanno voluto leggere i tratti della compagna Jeanne Hébuterne. L’identità esatta non è confermata, e forse è meglio così: la donna ritratta sembra appartenere a un mondo interiore che non chiede permesso di identificazione. La pelle chiara, i toni caldi, la posa sospesa: malinconia, eleganza e mistero, intrecciati in un solo respiro.

Kandinsky e il miracolo dell’astrazione

Vasilij Kandinsky - Studio per dipinto con forma bianca

L’ultima sezione del nostro viaggio attraversa la Germania. Qui, all’inizio del Novecento, l’Espressionismo si organizza in due correnti: i giovani della Brücke (Nolde, Heckel) cercano un «primitivo» feroce, fatto di colori striduli e contorni neri; il Blaue Reiter, capeggiato da Vasilij Kandinsky, sceglie un’altra strada, quella spirituale, quella dell’astrazione. Tutto lo spessore concettuale di questa stagione è condensato in una sola tela, ed è da questa che bisogna ripartire. Lo Studio per dipinto con forma bianca del 1913 è, semplicemente, uno dei punti in cui la storia dell’arte cambia direzione. Kandinsky aveva un’ossessione, in quegli anni: temeva che, abbandonando l’oggetto, la pittura potesse ridursi a decorazione, a pura ornamentazione vuota. Lo annota nei suoi scritti, con una lucidità: per lui l’astrazione era un rischio, non un programma. Poi, a un certo punto, capisce. Capisce che il colore e la forma, esattamente come le note in una sinfonia, possono essere autonomi, possono comunicare stati d’animo precisi senza appoggiarsi a nessuna immagine. Davanti a questa tela, vale la pena guardare con calma. Le forme sembrano dapprima un’esplosione di linee, di virgole nere, di campiture rosse e azzurre senza un destino apparente. Poi l’occhio comincia a riconoscere: in alto a destra, accennate, le cupole dorate delle chiese russe; in basso a destra, appena leggibile, la sagoma di un cavaliere, il Cavaliere Azzurro che dà il nome al gruppo. Sono fantasmi del visibile, i resti di un mondo che la pittura sta lasciandosi alle spalle. Ma è esattamente questa coabitazione, tra ciò che ancora si riconosce e ciò che già si è liberato dal riconoscibile, a rendere l’opera così emozionante. Si sta assistendo a un parto. Dopo Kandinsky, l’arte non sarà mai più obbligata a somigliare a qualcosa di esterno a sé. Per molti pittori sarà una liberazione; per altri, una vertigine. Per tutti, un punto di non ritorno.

Nolde, Beckmann e la Germania ferita

Eppure il Novecento tedesco, come sappiamo, non è fatto solo di salti spirituali. È anche cronaca, ed è cronaca tragica. I Girasoli di Emil Nolde, dipinti nel 1932, lo dichiarano già nel modo in cui i fiori, ormai maturi, si piegano verso terra: vita e morte, caducità e rinascita, in un solo gesto cromatico. Il destino del quadro è paradigmatico. Pur essendo Nolde iscritto al partito nazista, il suo stile fu giudicato «degenerato» dallo stesso regime: i Girasoli furono confiscati alla Nationalgalerie di Berlino e finirono nella famigerata mostra sull'arte degenerata del 1937, dove la violenza dei loro colori venne usata come prova della presunta corruzione dell’arte moderna. Cadde poi sul mercato e fu acquistato dal mecenate americano Robert H. Tannahill, che lo donò al Detroit Institute of Arts. È anche per merito di sguardi come il suo, e di direttori come Wilhelm R. Valentiner, se oggi quel quadro è qui, e non disperso o distrutto. Il punto di approdo del percorso, però, è un volto. Quello dell’Autoritratto in oliva e marrone di Max Beckmann, 1945. È dipinto ad Amsterdam, dove Beckmann viveva in esilio dopo essere stato bandito dai nazisti; è un bilancio esistenziale post-liberazione e un atto di sopravvivenza. «Germania morente, e io…» annotò amaramente in quei mesi, e quel «e io» dice tutto. Si ritrae frontalmente, davanti al cavalletto. I toni sono bassi, gli spessi contorni neri sembrano scolpire più che tracciare. Il volto, severo, esiste come un monumento di resistenza morale: la riaffermazione di un’identità, «io sono ancora un pittore, sono ancora un testimone», in un’epoca in cui essere ciascuna delle due cose era una scelta non scontata. Davanti a questo autoritratto, che sembra guardare lo spettatore con un’insistenza quasi imbarazzante, è difficile non sentirsi, a propria volta, interrogati. A chiudere la sala, possiamo ammirare due Kokoschka di registro opposto: la Veduta di Gerusalemme (1929–1930), meditativa, costruita con ocra e azzurri sobri dal punto di osservazione sul Monte degli Ulivi, e la Fanciulla con la bambola del 1921, in cui colore e sentimento si sovrappongono fino a sciogliere i contorni trasformando il gioco infantile in alter ego interiore. Sono come due respiri, uno trattenuto, uno gettato, dello stesso pittore. E forse anche del secolo intero.

Siamo giunti alla fine di questo straordinario percorso con la sensazione di aver attraversato un’epoca. Da Courbet che spoglia la sua Venere a Beckmann che si ritrae mentre la Germania crolla, sono passati cento anni e moltissime vite. Eppure, percorrendo a ritroso la passeggiata, sorprende quanto le opere si parlino e dialoghino tra loro: l’«ansia di Cézanne» è la stessa che freme nei piani di Picasso, la luce dei boulevards di Renoir torna a respirare nei papaveri di Matisse, la solitudine ostinata di Degas davanti alle sue ballerine non è così lontana, in fondo, dalla solitudine di Beckmann davanti al proprio cavalletto. Fino al 10 maggio, l’Ara Pacis e l'inestimabile laboratorio offerto da Detroit offrono una rara occasione per scegliere quale tipo di sguardo praticare. Sarebbe un peccato lasciarsela scappare.