LA GRAZIA, ovvero il coraggio di agire senza certezze, oltre ogni regola e aldilà di ogni ragionevole dubbio

Recensione La Grazia di Sorrentino: Servillo è un Presidente diviso tra legge ed eutanasia in un'opera lenta, onirica e cerebrale.

Toni Servillo incarna un Presidente della Repubblica al tramonto, intrappolato tra burocrazia interiore e sogni surrealisti, in un'opera che fa della lentezza una scelta radicale.

[di Betty Sellers]

Abbiamo visto in anteprima La Grazia, il film di Paolo Sorrentino in uscita il 15 gennaio al cinema grazie a Piper Film. Un’opera che non procede per tesi ma per sedimentazioni, come se ogni scena fosse una variazione dello stesso interrogativo: di chi sono i nostri giorni, quando il tempo non è più promessa ma residuo? La trama è solo il telaio necessario a sostenere un discorso più profondo: Mariano De Santis, Presidente della Repubblica Italiana, anziano, vedovo, ex giurista e cattolico, giunto agli ultimi mesi del mandato, deve affrontare due decisioni che hanno il peso di una firma ma la densità di una vita intera: concedere la grazia a due colpevoli di omicidio in circostanze attenuanti e promulgare la legge sull’eutanasia. Ma il film chiarisce subito che il vero conflitto non è istituzionale: è ontologico. De Santis non è chiamato a scegliere cosa è giusto, bensì a scoprire se è ancora capace di scegliere senza nascondersi dietro il diritto.

Il percorso del personaggio interpretato da Toni Servillo è quello di un uomo che ha costruito se stesso attraverso le regole, fino a coincidere con esse. L’innocenza iniziale — che nel film non è mai mostrata ma solo evocata — si è trasformata nel tempo in un sistema di doveri, protocolli, forme: una burocrazia interiore che non distingue più tra giustizia e abitudine. Quando questo sistema entra in crisi, non produce ribellione ma smarrimento. La fuga dalla regola non è liberatoria, perché l’eccezione non conferma nulla: lascia solo un vuoto. È in questo vuoto che il film colloca il presente, schiacciato da un passato che non passa (il sospetto mai provato del tradimento della moglie, proprio con il ministro della Giustizia interpretato da Massimo Venturiello) e soffocato da un futuro che non riesce più a immaginarsi.

La crisi morale di De Santis non è urlata, è ossessiva. Le conversazioni interiori con la moglie defunta non servono a elaborare il lutto, ma a rivelare una dipendenza: l’amore come appartenenza totale all’altro, che ha escluso la conoscenza di sé e persino dei figli. La fissazione sul presunto tradimento diventa la prova definitiva di un’esistenza fondata su principi rigidi, incapaci però di garantire verità. La legge, che per tutta la vita ha rappresentato uno strumento di salvezza e ordine, si rivela improvvisamente insufficiente di fronte all’umano, perché l’umano non si lascia ridurre a norma senza residui.

In questo scenario, la figura della figlia — interpretata da Anna Ferzetti — assume un valore decisivo. Non è la coscienza morale del padre, ma il punto di attrito tra il diritto e il buon senso, tra l’astrazione e la vita. La sua recitazione è misurata, asciutta, quasi trattenuta: lo sguardo precede la parola, come se il pensiero dovesse farsi strada attraverso una formazione giuridica che però non soffoca l’empatia. È lei a ribaltare l’ordine generazionale: non più i figli che seguono i genitori, ma i genitori costretti a rincorrere i figli per non restare ancorati a un mondo che non esiste più. La questione dell’eutanasia, nelle loro conversazioni, smette di essere un tema politico e diventa una ferita concreta, attuale, non più anacronistica: il luogo in cui il diritto è chiamato non solo a esistere, ma a evolversi.

Intorno a De Santis si muove un universo di figure istituzionali e mondane che sembrano caricature, stereotipi, maschere: ministri, ambasciatori, il mondo informale e kitsch della moda e dell’apparenza, l’altra metà del campo da tennis rispetto alla sostanza di una vita spesa nel rigore. Non sono semplici contorni: funzionano come lucciole, illuminando a intermittenza i pensieri di un uomo che si accorge, con un misto di stupore e angoscia, che i tempi sono cambiati. La tecnologia, il rap onnipresente, il rumore del presente entrano nel film come elementi estranei, quasi fastidiosi, perché De Santis non li riconosce come propri. È un mondo che non gli appartiene più, e il film insiste su questa estraneità senza cercare conciliazioni facili.

Il surrealismo che attraversa La Grazia non è decorativo, ma strutturale. Il Papa nero in motocicletta nei giardini vaticani, l’ambasciatrice lituana che sogna un anno sabbatico nella Roma dello shopping, l’ambasciatore portoghese che scivola sul tappeto rosso sotto una pioggia battente quasi profetica: sono immagini che sospendono la gravità del reale per mostrare l’inadeguatezza di ogni sistema razionale a contenere la complessità dell’esistenza. È in questa oscillazione tra una forza di gravità — quella del dovere, della responsabilità, della legge — e un’assenza di gravità onirica che il film colloca il suo senso più profondo. Il sogno non è evasione, ma spazio di verità, dove il subconscio tenta di liberarsi dal conflitto con un inconscio razionale, formato dal dovere e incapace di accettare il piacere senza colpa.

La lentezza del film è una scelta radicale. La Grazia è cerebrale, lentissimo, e proprio per questo interessante nei momenti in cui la consapevolezza affiora. Sorrentino non cerca l’azione, ma la durata; non l’evento, ma l’attesa. Le epifanie non arrivano come rivelazioni solenni, ma si depositano in gesti minimi: una passeggiata a piedi verso una casa del passato, una finestra, un piatto di fettuccine, uno schermo su cui una canzone diventa la colonna sonora di un sogno. È lì che la chiarezza emerge, dopo tradimenti mai provati e fiducie mai davvero concesse.

Alla fine, La Grazia non offre soluzioni. Mette in scena un trattato cinematografico sul rapporto tra pensiero e azione, entrambi attraversati da un diritto che deve continuamente giustificare la propria esistenza e la propria trasformazione. Lasciarsi vivere e lasciarsi morire finiscono per apparire come due facce della stessa resa, e la grazia — quella vera — non coincide con l’assoluzione, ma con la possibilità di abbandonare il controllo e vivere il presente per gli altri. Il cambiamento, suggerisce il film, può avvenire solo accettando di credere in un sogno. Non come fuga, ma come ultima forma di libertà.

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